SPOILER ALERT: Spojleri, profit i pripovijedanje priča

Spoiler je jedna od onih riječi koja je poprilično ugodno ušla u hrvatski jezik, bilo da je pišemo prema izvornom engleskom obliku ili onako kako je čujemo („po Vuku“). Štoviše, pisati spojler točnije je nego spoiler, imajući u vidu tretman brojnih drugih posuđenica iz engleskog jezika, poput bojler (eng. boiler). Ova imenica muškog roda lako se deklinira – spojler, spojlera, spojleru, spojler, spojleru, sa spojlerom… Imamo i odgovarajući glagol, spojlati, koji isto tako gipko prianja u hrvatski jezik, bilo da smo ga sami izveli iz imenice spojler bilo da smo ga izveli iz njegovog engleskog korijena to spoil, pokvariti. Nekim čudom spojleri još nisu došli u dohvat ruku i umova onih amatera i stručnjaka koji hrvatski jezik nastoje obogatiti neokroatizmima i za hrvatske i strane (većinom engleske) riječi i fraze poput zatipka (tipfeler), dodirnika (touch screen), osjećajnika (emoticon) ili smećnjaka (kanta za smeće). Iako – spojler! – vjerojatno će je se vrlo brzo dohvatiti pa će nam netko već sugerirati da umjesto spojler koristimo riječ poput pokvarnik.

Međutim, nije samo do toga što su spojleri vrlo lako ušli u hrvatski jezik, već je u našu svakodnevicu vrlo lako ušla kultura ne-spojlanja, odnosno primarno internetska kultura ne-spojlanja. Naravno, posve je jasno da nismo toliko prazna ploča pa da, prije nego što su nam internet i društvene mreže kao glavni američki izvozni proizvodi prodali „spojlere“, nismo poznavali taj koncept i neku pristojnost i obazrivost koja se sada od nas zahtijeva. Ali je ideja spojlera usko povezana sa internetom. Sama po sebi, riječ spoiler je postojala u engleskom jeziku i  prije interneta. Tako, recimo online rječnik engleskog jezika Marriam-Webster spojler objašnjava kao osobu ili stvar koja nešto pokvari ili uzrokuje da se nešto pokvari, ili spravu (npr. na avionu ili automobilu) koja kontrolira tok zraka i uzgon. Tek na trećem mjestu dolazi spojler kao informacija o zapletu knjige, filma ili televizijske emisija koja kvari iznenađenje ili napetost čitatelja ili gledatelja. Upravo u svojem trećem značenju – spojler se pojavio u ranim danima interneta. Zajedno sa trolovima.

I upravo je na internetu spojlanje i nespojlanje postalo kulturni fenomen i naraslo do svojih današnjih razmjera.

 

SPOJLERI

Obzirnost prema tome da nekome nešto ne spojlate čini se kao zdravorazumska stvar. Naprosto, logično je, posve normalno i razumno da nekome tko još nije pročitao knjigu, pogledao film ili epizodu serije nećete otkriti manje ili veće detalje koji su sastavni dio radnje, obrati u radnji (plot twist) ili sam završetak. Zašto? Zato što, u konačnici, užitak je čitateljice ili gledateljice da ih sama otkrije. Ako to učinite, umanjuje se ili kvari neizvjesnost i napetost priče, tj. umanjuje užitak. Štoviše, čini se da su obrati u radnji i veći ili manje bitni detalji sve više sastavni dio čitalačkog ili gledateljskog iskustva.

Štoviše, u današnje doba audioknjiga, Netflix serija, HBO filmova i serija, hollywoodskih franšiza o stripovskim superjunacima koji konstantno prežvakavaju priče i koncepte i prerađuju ih s novim glumcima i hollywoodskih remake-ova – gotovo da ne možemo razumjeti ljude koji, primjerice, idu gledati kazališne izvedbe poznatih drama i tragedija poput Shaksepearovih Romea i Julije ili Hamleta, Ibsenove Kuće lutaka ili antičke grčke tragedije poput Sofoklove Antigone ili Kralja Edipa ili Euripidove Medeje. Mislim, kako mogu uživati u njima kad već znaju radnju? Cijela poanta Kralja Edipa je obrat u kojem on otkriva da on zaista jest ubio svog oca i oženio svoju majku i s njom imao djece. Kralja Edipa je nemoguće spojlati jer svi znamo taj veliki obrat. Ne samo da znamo obrat, nego toliko dobro znamo za njega da kad nam netko kaže Edipov kompleks, znamo što to znači. Nismo uopće morali pogledati ili pročitati Kralja Edipa da znamo da je Edip ubio oca i da se seksao sa svojom mamom. Koja je poanta onda? Svi znamo da Romeo i Julija umru na kraju; da prežive, to ne bi bili više Romeo i Julija. Svi znamo da Antigona umire na kraju; da preživi, koja je poanta?

Upravo kada sam gledao snimku razgovora s glumicom Helen McCrory na Youtube kanalu National Theatre uoči postavljanja Euripidove Medeje (video je star pet godina) imao sam jako očuđujući moment zbog kojeg sam krenuo promišljati u čemu je stvar sa spojlerima.

Naime, voditeljica razgovora publici tog razgovora, a koja još nije pogledala predstavu, nije htjela spojlati radnju, na što je Helen McCrory (koja glumi naslovnu Medeju) ispravila da nije riječ o spojlerima. Prije svega, spojler alert, već u prvim scenama tragedije Medeja publici vrlo jasno kaže da će ona ubiti svoju djecu da bi se osvetila Jazonu. I zaista, antičke grčke tragedije su poseban žanr pripovijedanja priča. Čak i u doba kada su prvi put uprizorene, publika je znala kako tragedije završavaju, budući da su im radnje tragedija bile poznate jer su tragičari temeljili radnju svojih tragedija na već postojećim legendama i predajama, tzv. mitovima. Publika je već dobro znala mitove o ratu protiv Troje i što se dogodilo kada su se vojskovođe vraćali iz Troje; publika je dobro znala sve nedaće koje su snašle grad Tebu. Kako je rekao jedan antički grčki komičar, tragičarima je bilo lako pisati tragedije jer je bilo dovoljno da netko kaže „Edip“ i da publika već zna i tko je on, odakle je on, što je učinio i koliko je patio.

Euripidove tragedije, poput Medeje, su baš zbog toga karakteristične – on je često uvodio nove elemente u svoje tragedije. U mitovima koje su drevni Grci poznavali, primjerice, obično je Jazon (Medejin muž koji ju ostavi zbog druge žene) ili njegov novi punac taj koji ubije Medejine sinove. Tek je Euripid utemeljio današnju kanonsku verziju prema kojoj Medeja ubija svoje sinove da bi se osvetila Jazonu. Upravo zbog toga, jer uvodi novi element u priču koju publika zna, Medeja u prvim scenama govori publici da će ubiti svoju djecu da se osveti Jazonu. I za drevne publike, pa i suvremene publike, ovo je ogroman spojler. No to je spojler koji imalo ne ukida iščekivanje, napetost i sve psihološke efekte koje doživimo kada gledao Medeju. Gledajući predstavu, od prve scene smo potpuno uvjereni da će Medeja zaista ubiti svoju djecu; ona je potpuno prisebna žena kojoj je to logični odgovor na golemo poniženje koje trpi, logičan postupak žene koja zna da će smrt njegovih sinova Jazonu biti najveća šteta i osveta koju mu može počiniti, veća nego da ga njega ubije. Pa svejedno, gledajući Euripidovu Medeju na pozornici ili čitajući tekst drame, prikovani smo uz stolice prateći iz scene u scenu, iz pjesme u pjesmu, iz monologa u monolog, iščekujući taj užasni trenutak kada će se Medeja u kočiji upregnutoj zmajevima pojaviti iznad palače držeći u ruci svoju mrtvu djecu koju je sama, svojim rukama ubila.

Osim toga, Helen McCrory je istaknula u razgovoru, Euripidova Medeja je prvi put izvedena 431. godine prije nove ere! To je priča stara preko dvije tisuće godina. Ne možeš spojlati priču staru dvije tisuće godina.

Euripid je, naime, poznavao Hitchcockovu maksimu dramske napetosti i neizvjesnosti u filmu prije nego što ju je Hitchcock formulirao – napetost i neizvjesnost ne proizlazi iz toga što mi dvojimo hoće li ili neće Medeja ubiti djecu i kratkotrajnog šoka kada ih napokon ubije. Štoviše, Euripid nam nikad ne pokaže kako Medeja ubija djecu; ona ih ubija “iza scene”, čujemo samo plač djece koja zovu u pomoć jer ih njihova majka ubija. Napetost proizlazi jer znamo da će ubiti djecu.

Naime, Hitchcockova slavna maksima dramske napetosti je opisana kroz zamišljenu scenu. Zamislite da na filmu gledate grupu ljudi kako sjede za stolom i čavrljaju. Odjednom bomba eksplodira i sve ih raznese. Imate nekoliko sekundi dramske napetosti. Ali, kaže Hitchcock, zamislite ovo ovako. Na filmu gledate grupu ljudi kako sjedi za stolom i čavrlja gluposti; onda recite ili pokažite publici da je pod stolom bomba i da će eksplodirati za pet minuta. Odjednom, publika nestrpljivo iščekuje eksploziju, čeka da sazna što će se i kako dogoditi. Ova ista maksima dramske napetosti je, primjerice, u slavnoj sceni iz Inglorious bastards, kada pukovnik Hansa Landa ispituje francuskog seljaka, kada Tarantino pokaže da su ispod poda Židovi koje Francuz sakriva. Odjednom scena ima potpuno drugi vid. Znamo da je pukovnik Hans Landa zloglasni i 100% učinkoviti lovac na Židove. Čak i kada odgledamo film, ta scena je i dalje napeta; napetost se može rezati nožem dok Hans Landa samo čavrlja sa francuskim seljakom.

Na određenoj razini, ne postoji konceptualna razlika između toga kad vam netko kaže koji je obrat u radnji i kada vam redatelj pokaže ulog u sceni. Ili postoji?

 

LOGIKA KULTURE NE-SPOJLANJA

Kada bismo pokušali objasniti što je zdrav razum (common sense), piše kulturni antropolog Clifford Geertz, došli bismo do objašnjenja da je zdrav razum nešto što svatko zdravog razuma instinktivno razumije i zna. Bilo da je riječ o narodnim izrekama ili svakodnevnim opažanjima, zdrav razum je nešto što je lako dohvatljivo, spoznatljivo i razumno ukoliko imate zdrav razum (tj. niste ludi ili glupi). Znamo što znači kad nam netko kaže da se ne bi smjeli igrati sa vatrom, i u doslovnom i u prenesenom smislu; možeš se opeći ili zapaliti stan, pa se nećeš igrati s vatrom, ova osoba je vrlo opasna, pa ju nećeš izazivati; znamo što znači kad nam netko kaže da ne budimo lava dok spava. Zdravorazumski je da kad kiša pada da ćemo se skloniti negdje da se ne smočimo. Zdravorazumska nam je ideja da tko pod drugim jamu kopa sam u nju pada. Zdrav razum je da nećeš nekome spojlati radnju knjige ili filma, da im nećeš pokvariti iskustvo radnje knjige ili filma.

Međutim, Geertz je argumentirao, „postoji niz razloga zbog kojih prema zdravom razumu treba postupati kao prema razmjerno organiziranom tijelu promišljenog mišljenja, a ne samo kao o nečemu što svatko odjeven i pri sebi zna“. Ključni razlog tome je što zdrav razum, paradoksalno, niječe da je on sustav mišljenja. Zdrav razum je nešto što znamo bez razmišljanja. Prema Geertz, zdrav razum je sustav misli, sustav znanja, kulturni sustav, koji nije nužno nešto čvrsto integriran, a koji počiva na istom temelju kao i svaki drugi kulturni sustav (od religije do države) – „na uvjerenju onih koji ga posjeduju u njegovu vrijednost i valjanost“.

Koji je sustav značenja i misli oko spojlanja, tj. ne-spojlanja?

Zahtjev da drugima ne spojlate radnju temelji se, čini mi se, na ideji pristojnosti ili bontona. I bonton ne-spojlanja jest dio pristojnog ponašanja na internetu, sveprisutan štoviše, s obzirom na to da svaki treći video na Youtubeu ili svaki treći članak ima napomenu „spoiler alert“. Nije pristojno, obazrivo ili lijepo od vas kada nekome tko ne želi čuti radnju knjige ili filma otkrijete koja je radnja i kako sve završava, koji su obrati u radnji. To vas nužno ne čini pristojnima i inače. Možete ljudima upadati u riječ, pljuvat po cesti i psovati ljude, kopati nos u javnosti i svašta drugo a svejedno biti toliko obzirni da nekome nećete pokvariti priču. Isto je kao i sa političkom korektnošću; možete biti formalno politički korektni a svejedno šovinist ili rasist, pozdraviti susjedu azilanticu a onda reći da baš niste htjeli da vam je susjeda, reći da niste rasist ali ste kćeri rekli da u kuću ne dopelja crnca.

Ironično, ono što se dogodi kada nekome ne želite spojlati film ili knjigu jest da uključimo napomenu „neću ti spojlati što se dalje događa“ ili malo nagovjestimo „neću ti spojlati, ali…“. Čak i kada ovako pristojno odbijete nekome pokvariti priču, svejedno naznačujete da postoji sadržaj koji se može spojlati.

Ali zašto nije lijepo nekome spojlati priču? Koja je „logika“ iza toga?

Nije stvar da vi nekome kvarite priču. Priča je dobra ili loša, subjektivno ili objektivno; ako je priča već “pokvarena”, bit će “pokvarena” i dalje. Mlijeko koje se usiri je usireno mlijeko, i dalje smrdi i izaziva probavne probleme ako ga pokušate popiti. Ne kvarite priču, već drugima „kvarite“ njihovo iskustvo priče, odnosno iskustvo koje očekuju od priče. „Logika“ spojlera jest logika prvotnog, autentičnog i vlastitog osobnog užitka.

Naime, temeljena ideja iza zahtjeva da vam netko nešto ne spojla jest da kada čitate knjigu ili gledate film doživite prvotno, autentično i vlastito osobno iskustvo. Nebitno je kakvo je iskustvo; je li užitak, je li napetost, je li bijes, razočarenje ili štogod. Neovisno koja bila reakcija čitatelja ili gledatelja, ali ta reakcija je prvotna, autentična i ponajviše vlastita. Vi ste ti koji će ju doživjeti. Ako vam netko kaže nešto o radnji knjige ili filma, on vam u osnovi oduzima to vaše vlastito autentično iskustvo.

Naglasak na vlastitom je ključno zbog snažnog impulsa prema individualizaciji. Ovaj impuls nije ništa novo. U književnosti on postoji otkad je Guttenberg izmislio tiskarski stroj, a suvremena književna teorija je samo prisvojila dijelom kapitalistički konstrukt da je npr. čitanje osobno iskustvo, intimno iskustvo, individualno iskustvo. Premda nam europske kulture prije izuma tiskarskog stroja i vaneuropske kulture govore da to nije uvijek bilo tako, da je iskustvo književnosti bilo grupno iskustvo kada knjige nisu bile jeftine i kada je bilo malo ljudi koji mogu čitati knjige. Pripovjedači priča pripovijedali su priče selima, guslari su nastupali na javnim događanjima. Čitateljski klubovi dokaz su da knjige nisu posve individualno iskustvo; osim što postoji cijela kulturna industrija, pa čak i njezini ogranci poput sustava kako će knjižničari ili prodavači izlagati knjige, koji oblikuju koju ćete knjigu posuditi ili kupiti, sastavni dio iskustva čitanja je i razgovor o knjizi. Film i televizija su samo prigrlili ovu priču o krajnje individualnom iskustvu; premda odete s prijateljima u kino, premda sjedite u punoj publici, premda pričate o filmu prije i poslije gledanja sa prijateljima i poznanicima, gledanje filma nije grupno iskustvo – govori nam filmska industrija – nego krajnje individualno iskustvo. Samo vi i filmsko platno. Čitav odlazak u kino je samo vi i filmsko platno, kao da ste jedini na svijetu koji to gleda, sve što doživite je krajnje osobno, krajnje subjektivno, krajnje intimno, individualno, samo vaše.  Ili samo vi i televizijski ekran, mada možda cijela obitelj sjedila u dnevnoj sobi i gledala štogod da već gledaju na televiziji. Individualizacija je već otprije prepoznata kao najveći i najperfidniji alat suvremenog kapitalizma, bilo od priče da je sve rađeno točno po mjeri vas kao jednog kupca. Štoviše, suvremeni kapitalizam to dovodi do novih granica, na vaše pravo da vi budete individua. Naravno, kada platite da doživite iskustvo. Lijep je to diskurs, u biti.

Kultura ne-spojlanja je odraz toga. Ona naizgled proizlazi iz dobrih namjera (nećete nekome pokvariti njihovo iskustvo), ali istovremeno hrani hollywoodsku milijunsku industriju zabave. Naime, vjerojatno niste pogledali neki film ili pročitali neku knjigu – ili jer vas ne zanima, niste imali vremena ili jer još niste platili da je pogledate ili pročitate. Sve to, doduše, pod uvjetom da ne gledate piratske verzije.

Kakve to ima veze? Međutim, zašto je ovo bitno za američku industriju zabave?

Hollywoodska industrija, pa općenito američka industrija zabave sve više i više se oslanja na zapravo loše pripovijedanje (storytelling), u kojem je okosnica filma – spoiler alert! materijal, bilo da je nešto vrlo vrlo bitno ili da je neki iznenađujući obrat u radnji. Spoiler alert, Daenerys poludi i uništi King’s Landing. Spoiler alert, Smaug umre. Ne samo to, već se američka industrija zabave uvelike koristi brojnim drugim alatima u pripovijedanju priča svojih filmova. Ako saznate spojler u akcijskom filmu, najčešće neki veliki i bitan dio priče, shvatit ćete da bez tog spojlera, većina akcijskih scena je CGI spektakl, koji koliko god da je spektakularan, je samo to – spektakl. Ili, drugim riječima, filler, punjenje u filmu koji nema mnogo sadržaja osim nekoliko informacija koje su spoiler alert materijali.

Naime, prije nego što je izašao film Blade Runner 2049, svi koji su sudjelovali u izradi filma nisu htjeli razotkriti ništa od radnje. Krajnje frustirajući novinare koji su morali naći neku dobru priču koju će prodati, u svakom intervjuu glavni glumci su odgovarali da ne mogu ništa reći o radnji niti svojem iskustvu snimanja filma ako je to iskustvo bilo povezano s radnjom filma. Opet, kakve to ima veze?

Naime, ako publika unaprijed sazna detalje filma i odluči da im se ti detalji filma ne sviđaju prije nego što pogledaju film – veće su šanse da neće ni pogledati film. Štoviše, to nije samo hipoteza, to se odražava u stvarnim prodajama ulaznica za kina o kojima američki filmovi i dalje zapravo ovise, koliko god mi možda zaboravljali o tome u ovo digitalno doba. Domaći ili međunarodni box office income, tj. prihodi koji dolaze od prodaje karata na pultovima ili kioscima kina (box office je naziv za kiosk na ulazu u kino u kojem se kupuju karte) je temeljna stavka koja isplaćuje film i njegove milijunske troškove u prvim tjednima i mjesecima što ga se distribuira – u kina. Producentske kuće mogu podnijeti ako netko ode pogledati film, film im se ne svidi pa ga više nikad ne odu pogledati jer su ti gledatelji već platiti jednu ulaznicu. Ako netko sazna da im se film neće svidjeti i ne odu pogledati film, producentske kuće to već slabije mogu podnijeti jer je to jedna ulaznica manje. A s obzirom da se najskuplji hollywoodski filmovi o akcijskim superherojima i nove verzije starih filmova ili oslanjaju na nišnu, žanrovsku publiku ili na to da će ljudi ići gledati jer poznaju film – uvelike riskiraju ako razočaraju publiku. To se odražava i u gledanosti na platformama kao što su Netflix ili HBO i mogućnosti da ponovno gledate. Youtuberica Lindsay Ellis sjajno je istaknula potencijal ponovnog gledanja (rewatchability) televizijskih serija. Ako znate da Daenerys u zadnjoj sezoni Igre prijestolja poludi i postane hitlerovski diktator, a serija završi onako kako niste htjeli – odnosno, ako znate da kraj nije onakav kakav ga je serija cijelo vrijeme gradila, da će vas kraj temeljno razočarati i isfrustrirati, hoćete li ponovno gledati sve prethodne sezone? Kada mi je prijateljica otkrila da Vanessa Ives umire u zadnjoj epizodi zadnje sezone HBO serija Penny Dreadful, nikada nisam pogledao treću sezonu.

Logika spojlera, naime, nije samo logika sitničavosti i individualnih prava na to da imate autentično iskustvo; logika spojlera je logika profita. Nije stvar u tome da vi imate pravo na autentično iskustvo; naravno da imate. Ali je druga stvar što je to autentično iskustvo povezano s vama kao autentičnim konzumeristom.

S druge strane, u toj istoj američkoj industriji zabave, najprodavaniji filmovi – a onda i “najbolji” filmovi – su oni u kojima, po Hitchcockovom principu, napetost i iskustvo su utkani u film, pa i da spojlate nekome tko nije pogledao film ili da redatelj podmetne detalje, to ne umanjuje iskustvo. Štogod ja mislio o novom Jockeru, ali subplot u kojem je gradonačelnik Thomas Wayne (možda) biološki otac Arthura Flecka je odličan dio, kao i scena kada Arthur Fleck upozna Brucea Waynea. Ne zato što je to ključni detalj na kojem se temelji cijeli film; nego zato što je samo jedan element u progresivnom psihološkom rasapu glavnog lika. Unatoč tome što su psiholozi i psihijatri javno nastupili kako film pogrešno prikazuje mentalne bolesti i zastupa stav da su osobe s mentalnim bolestima i samohrani roditelji inherentno nasilne i opasne osobe. Čak i ako vam to spojlam, kao maločas, to nimalo neće umanjiti snagu scene i filma. Naime, film nije o tome što Arthur Fleck saznaje da mu je Thomas Wayne (možda) otac. Užitak nije iz toga što saznamo tu informaciju, kao što nije užitak u tome što na kraju saznamo da je Medeja ubila svoju djecu. Užitak je što gledamo odraz te informacije na protagonista, što ta informacija dalje pogoni radnju.

 

PRIČANJE PRIČA

Međutim, suvremena kultura ne-spojlanja ima i jednu bitnu posljedicu. Ona aktivno ne potiče pripovijedanje priča (storytelling).

Naime, ne čini se intuitivno da kada prepričavamo neki film da smo mi ti koji pričaju priču, štoviše stvaraju priču. Ali tome jest tako. Pogrešno je misliti da mi pripovijedamo priču samo kada pripovijedamo originalnu priču. Štoviše, školski primjeri priča – bajke, basne – i školski primjer pričanja priča – pričanja priča prije spavanja – su priče koje postoje već jako dugo. Svaki čin prepričavanja priče, iz folklorističke perspektive, čin je stvaranja priče. U tome je i čar profesionalnih pripovjedača. Čak i ako smo sto puta čuli ili prepričali Ivicu i Maricu ili Crvenkapicu ili Cvjetnu haljinu žutog maslačka, priču o Tinitiliniću, svaki od tih sto puta smo iznova stvarali priču.

Naša priča neće biti sto posto istovjetna filmu, nije niti poanta da bude sto posto istovjetna, ali će biti priča. Štoviše, svaki put kad pričamo priču nekog filma ili neke knjige, malo ovdje malo ondje mijenjamo priču, prilagođavamo je, skraćujemo ili proširujemo, objašnjavamo, dodajemo neke elemente, zanesemo se, ukrasimo, možda potpuno promijenimo. Ali stvaramo priču, stvaramo narativ iz podataka, na sebi karakterističan način. Možda stvaramo jako lošu priču jer smo jako loši pripovjedači, ali svejedno stvaramo priču.

Pričanje priča, pa čak i u vidu prepričavanja radnje, sastavni je dio ljudske kulture. Ljudska kultura je u osnovi kultura pripovjedača priča. Pripovijedanje priča je sastavni dio našeg života, bilo da pričamo priču o tome što nam se dogodilo na poslu ili da pričamo priču o filmu Jocker. Ono što razlikuje priču od niza događaja jest da pridajemo smisao i značenje tim događajima; i često su priče o našem danu na poslu puno bolje od novijih hollywoodskih filmova jer je smisao i značenje koje pridajemo događajima s posla smisleniji, koherentniji i emocionalno važniji i bolji od priča hollywoodskih filmova.

Prepričavajući, prisvajamo priču i činimo je svojom, ne samo zbog toga što smo mi ti koji pripovijedamo već zbog načina na koji pripovijedamo. I premda zahtjev da nekome ne spojlamo priču može biti dobra prilika da izbrusimo svoje pripovjedačke vještine, on najčešće znači da nećemo do kraja ispripovijedati priču, već da ćemo izložiti informacije i u tom izlaganju informacija stati.

Kultura ne-spojlanja ima bitan utjecaj u tome da prestajemo biti pripovjedači priča. Ona pretvara jedinstveno iskustvo da ja vama pripovijedam priču u to da je to što vam pričam samo prenošenje informacija, a ne jedinstven moment, jedinstvena priča. Kultura ne-spojlanja pretvara priče u informacije, a informacije u nešto što možemo prisvojiti kao konzumeristi. Informacija nisu svima dostupne i svima djeljive; informacije dobijete samo ako kupite kartu za film.

 

SPOJLERI ZAPRAVO NE KVARE PRIČE

Jonathan D. Leavitt i Nicholas J.S. Christenfeld sa Sveučilišta u Kaliforniji, 2011 godine u časopisu Psychological Science objavili su kratak znanstveni rad pod naslovom „Spojleri priča ne kvare priče“, u kojem su predstavili iznenađujuće rezultate.

Prema Leavittu i Christenfeldu, užitak u fikcijama knjiga, televizije ili filmova može ovisiti o psihološkom iskustvu neizvjesnosti (suspense). Spojleri koji odaju kraj nekog fiktivnog djela, poput knjige ili filma, prije nego što čitatelj ili gledatelj zbilja dođe do kraja, stoga mogu umanjiti psihološko iskustvo neizvjesnosti i uskratiti ili smanjiti užitak.

Međutim, Leavitt i Christenfeld obratili su pozornost na činjenicu da sposobnost i voljnost da osobe ponovno čitaju knjige koje su već pročitali ili gledaju filmove koje su već pogledali bez ikakvog umanjenog užitka u odnosu na prvi put, pa čak da čitaju žanrovske knjige i gledaju žanrovske filmove u kojima sam žanr sugerira čitavu priču a posebice njezin kraj. Prema njima, ovi fenomeni snažno ukazuju da osjećaj neizvjesnosti i iščekivanja ne moraju biti od kritičke važnosti za psihološki užitak u knjizi ili filmu, te da čak osjećaj neizvjesnosti i iščekivanja mogu umanjiti užitak u konzumiranju tog djela jer odvlače pažnju čitatelja/gledatelja od relevantnih detalja i estetskih kvaliteta priče.

Štoviše, poznavanje priče i radnje (filma, knjige, itd.) može biti analogno iskustvom perceptualne tečnosti, kojeg karakterizira lakoća procesuiranja percipiranih objekata, događaja i pojava, a koji su povezani s estetskim užitkom, pozitivnim afektima i angažiranošću s pričom. Prema Leavittu i Christenfeldu, druge studije i psihološki modeli otvaraju mogućnost da unatoč intuitivnom uvjerenju o karakteru spojlera, postoje vjerodostojni teoretski razlozi da tome nije tako.

U svojem istraživanju, štoviše, Leavitt i Christenfeld su došli do uvida da – što se tiče grupe ispitanika s kojima su provodili istraživanje – kada su čitateljima otkrili iznenađenja u pričama, tim istim čitateljima su se priče više sviđale. U različitim tipovima priča, spojleri su omogućili čitateljima da sami mentalno organiziraju kako će se priča razvijati, predvide implikacije događaja i razriješe dvoznačne ili višeznačne situacije koje se događaju tijekom čitanja knjige.

 

 

***

Ovaj tekst nastao je u sklopu programa Infoshopa Karlovac. Infoshop Karlovac vodi KA-MATRIX – Udruga za društveni razvoj. Program Infoshopa Karlovac sufinancira Ministarstvo kulture Republike Hrvatske.


Add a Comment

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*